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Da Capricci del ‘900 una nuova idea di drammaturgia contemporanea

Da Capricci del ‘900 una nuova idea di drammaturgia contemporanea

Giuseppe Liotta, docente universitario, drammaturgo, regista, critico teatrale e cinematografico, propone il riconoscimento professionale della figura del drammaturgo attraverso percorsi di studio da attivare nelle Accademie di teatro e nelle Università italiane.

Autore: Rita Sanvincenti/sabato 5 maggio 2018/Categorie: Attualità, Teatro, Italia, Sicilia

Il 13 aprile ha debuttato in prima nazionale al Teatro “Tina di Lorenzo” di Noto, l’ultimo testo teatrale scritto da Giuseppe Liotta, Capricci del ‘900, di cui ha curato anche la regia, e replicato il 28 dello stesso mese al “Teatro Garibaldi” di Avola, sua città natale.
A lui, collaboratore di Aurora International Journal, abbiamo chiesto il significato di questa sua nuova opera che pone la musica come momento essenziale e significativo della rappresentazione, al centro di una scrittura teatrale che somiglia molto ad una partitura musicale. Non a caso, lo spettacolo comincia con un Preludio (le musiche sono state composte appositamente per questo testo dal Maestro Roberto Tagliamacco) e si conclude con una corda di chitarra che si spezza, come ad impedire al personaggio di andare avanti, a continuare il suo racconto senza fine.
Una prospettiva drammaturgica, quella di Liotta, insolita, per questo originale connubio fra teatro di prosa e musica di scena, che fa di Capricci del ‘900 il suggestivo luogo di incontro di una memoria privata ma anche pubblica, storica, collettiva, comune a gran parte di quelle generazioni che hanno vissuto il Novecento italiano.
Capricci del ‘900, chiama direttamente in causa il secolo delle due grandi guerre, punto di arrivo e di partenza di eccezionali sconvolgimenti storici e sociali. Perché proprio questo secolo?
Penso che in Italia, più che in altre nazioni, le due guerre mondiali abbiano cambiato il carattere della popolazione sia dal punto di vista sociale che culturale, antropologico, non in maniera naturale, progressiva ma attraverso continui e tragici scarti, sbalzi traumatici della Storia. In entrambi i conflitti siamo caduti dentro senza averli provocati, bensì sostanzialmente subiti, quindi senza che la maggioranza della popolazione ne avesse maturata una reale coscienza ideale (come fu per il Risorgimento), e politica. Come poi l’Italia sia sopravvissuta a questi sconquassi è uno dei tanti interrogativi che mi sono posto nel corso della stesura del testo, arrivando alla personale conclusione che è stato possibile perché ha retto la struttura della famiglia, cementata dalla religione cattolica. I piccoli e grandi eventi storici, la conquista della Libia, le guerre in Africa, l’avvento del fascismo, il ’68, la caduta del muro di Berlino nel ’89 insieme alla rivoluzione tecnologica, l’avvento del Cinema, la scolarizzazione di un’intera popolazione, le tante scoperte scientifiche avvenute nei primi cinquant’anni e sulle quali l’altra metà del secolo ha costruito le sue fortune, la Televisione e la diffusione di una cultura di massa, in cui il teatro ha avuto una notevole importanza, mi hanno rafforzato nell’idea di un Novecento niente affatto breve, ma lungo, complesso, pieno di snodi da interpretare, comunque assolutamente straordinario, dove c’è ancora molto da studiare e comprendere, soprattutto per uno scrittore di teatro che guarda ai fatti in una prospettiva sempre conflittuale, mai accomodante, direi “tragica”. Da questa “spina dorsale” della Storia sono partito per raccontare le vicende di una famiglia siciliana che, dagli inizi del secolo in avanti, ha vissuto sulla propria pelle questi grandi eventi, senza avere avuto la possibilità di opporsi in alcun modo. La ulteriore particolarità del testo è che quei tragici eventi li faccio rivivere al personaggio che li ricorda come un riflesso, una eco lontana. In scena solo una figura femminile, che poi si sdoppia in sua nipote e ne riprende il racconto, il “testimone” (come in una staffetta di fantasmi) fino a portare ad esaurimento il percorso di una memoria fatta di piccole cose. Si viene così a creare una sorta di mappa dell’anima che riguarda soprattutto il piano dei sentimenti e degli affetti familiari, vissuti non da protagonisti né da eroi, ma come li vivono le persone normali.
La storia della famiglia diventa un alibi per raccontare altro?
Diciamo che vale anche il reciproco; cioè, ho raccontato altro per parlare della famiglia. Come se le due cose appartenessero, in qualche modo, allo stesso flusso di pensiero, di coscienza attiva, con le sue continue intermittenze, sospensioni, cesure, nascondimenti. In definitiva, non è un testo a tesi, non vuole dimostrare nulla, vuole semplicemente essere quello che è, attraverso un “parlato” più di tipo cinematografico, filmico, che strettamente scenico; quotidiano, non artificiale né convenzionale, ma immediato e diretto. Qual è, infine, il linguaggio in cui si narra senza raccontare? Quello della musica. Ho pensato quindi a questo testo come ad una sorta di “movimento musicale”. Solo che invece delle note, ho usato le parole.
È nato prima il testo o la musica?
Sicuramente è nato prima il testo. Poi l’ho dato a Tagliamacco che vi ha trovato una sua linea musicale; ma fin dalla prima stesura ho pensato a Capricci del ‘900 come ad un’opera che avesse un linguaggio più vicino alla poesia, alla prosa lirica, non ad un testo teatrale scritto in maniera classica.
Quali sono gli oggetti che popolano la scena?
Tra gli oggetti ci sono una trottola, un gomitolo di lana, una bambola con cui la protagonista dialoga e balla un valzer lento, una pipa, un quadernetto nero, un album di fotografie, un cestino da lavoro, un foulard nero, un baule. Una oggettistica, fortemente evocatrice del passato. Dove reale e immaginario vanno a definire un luogo dell’irrealtà, ma molto concreto dove non c’è niente di simbolico, anzi i miei riferimenti figurativi sono stati il “realismo magico” in Italia fra le due guerre, la Nuova oggettività tedesca e Giulietta degli spiriti di Fellini.
Per le sue caratteristiche, Capricci del ‘900 potrebbe essere definito un monologo?
Non ho voluto scrivere un monologo. Lo avrei scritto diversamente. Questo testo è qualcosa che ha a che fare con l’evocazione, il mistero, con la relazione tra un fantasma che parla e un musicista che suona la chitarra; ed è fondamentale la loro relazione in scena. Da soli, non esisterebbero. Se hanno un senso è perché sono insieme e raccontano con linguaggi differenti la stessa storia.
ll testo, dunque, è soltanto una parte dello spettacolo, il cui significato si acquisisce pienamente grazie alla musica?
Esattamente. Il senso dello spettacolo è dato proprio da questo incontro fra musica e testo che non vengono coniugati nella forma tradizionale di uno spettacolo con la musica che commenta, o interferisce con la vicenda narrata, ma appartengono entrambi ad un medesimo flusso di memoria: ciascuno con le proprie e specifiche modalità espressive, in un gioco teatrale ad incastro fra sezioni musicali e scene parlate, montate insieme come per un film.
Le trasformazioni del ventesimo secolo hanno interessato anche il teatro e la drammaturgia. Capricci del ’900 fa registrare, in qualche modo, anche questo passaggio proponendo una differente scrittura drammaturgica?
La mia opinione è che in Italia non esiste, come in altri Paesi, una drammaturgia forte, riconoscibile, che connota un movimento, un’idea di teatro. In Italia non c’è stata una lunga e persistente tradizione drammaturgica come in Francia, in Inghilterra, o in Germania; soltanto singoli autori, Alfieri, Goldoni, Machiavelli. La nostra tradizione è legata alla Commedia dell’Arte, alle Compagnie dei comici, all’Attore; nell’Ottocento all’opera lirica, a Manzoni, che non è riuscito ad imporre i versi delle sue tragedie come è successo a Racine in Francia. L’unica drammaturgia forte è quella che ci ha regalato Luigi Pirandello. Il teatro di Pirandello si identifica con una idea drammaturgica importante, per il suo tempo rivoluzionaria; ma, i nostri autori del Novecento, penso soprattutto a Gadda, Pasolini, Testori, lo stesso Eduardo, non sono riusciti ad imporre una idea di drammaturgia con la quale fare i conti, perché molto ripiegati nel loro particulare, che rimane sostanzialmente letterario, con testi che non sembrano avere come loro destinazione principale il teatro, la rappresentazione, ma la pagina scritta. Perfino Eduardo, come Dario Fo, non pensavano ad una drammaturgia che andasse oltre loro stessi, promuovendo invece una “drammaturgia d’attore” tuttavia incapace di inaugurare una modalità di scrittura “altra”, più generale e trasmissibile, come è accaduto ad esempio nel teatro inglese degli anni ’60 con Pinter, Wesker, Stoppard, solo per citare i più importanti, che hanno influenzato gli scrittori di teatro nei decenni successivi, per arrivare con Caryl Churchill fino ad oggi. Penso che nella composizione dei testi teatrali sia decisiva l’idea di lavorare per una drammaturgia che non sia autoreferenziale o di poetica personale ma che provi ad inventare (trovare) “nuove forme drammatiche”, in una sfida dichiarata (anche se non esplicita) e continua alle convenzioni teatrali in uso: una lotta permanente al già detto, al già scritto, attraverso anche piccoli accorgimenti, ma che cambiano il senso e la direzione di un testo, che apparentemente può sembrare uguale ad altri, invece è profondamente diverso nella struttura e nelle sue radici. Ci sono autori che scrivono di teatro senza proporre l’idea, o l’utopia del teatro che desiderano. Scrivono drammi e commedie come se scrivessero un romanzo, fanno letteratura, non teatro. Questa non è drammaturgia. La drammaturgia è altra cosa: esiste uno specifico teatrale, ed è su questo che bisogna lavorare. Capricci del ‘900 in particolare, che ho scritto quasi tutto di getto, ha avuto, fino alla sua stesura definitiva, numerosi piccole varianti che ne modificavano la struttura e il percorso drammatico fino a farlo diventare “un’opera aperta”, assolutamente “liquida”, in incessante divenire: un piccolo atomo che potrebbe andare in nuove e imprevedute direzioni, generare ulteriori situazioni drammatiche, come un borgesiano testo infinito.
In questo senso lo spettacolo rappresenta un nuovo linguaggio?
L’ho cercato, caparbiamente. Ho voluto mettermi in gioco, dimenticandomi d’essere uno storico e un critico di teatro, lasciandomi andare alla scrittura, sorvegliandola il meno possibile. Qui c’è una dimensione privata, personale, che negli altri miei testi precedenti non è presente. È un testo teatrale che non denuncia urgenze, che non nasconde motivazioni, è un viaggio à rebours, un andare indietro nel tempo alla ricerca di qualcosa di inafferrabile, è un camminare senza meta, sbandare, per ritrovarsi alla fine in uno spazio desolato che soltanto un nuovo viaggio può forse aiutare a riempire e comprendere. Questo mi spingerà ad un prossimo testo che scriverò proprio partendo da questa esperienza di scrittura drammaturgica più istintiva e incosciente.
Questo avverrà sempre con la presenza della musica?
Sono molto affascinato, in questo periodo, dalla “musica concreta”. Mi interessa un lavoro su una lingua teatrale atonale. È possibile comunicare senza che le parole assumano subito il significato che normalmente gli si dà? Di che materia è fatta una lingua concreta? L’unica cosa di cui sono certo è che non sarà un testo sperimentale, né d’avanguardia, che apparentemente sarà un testo drammatico uguale a tanti altri, ma sotto la superficie, profondamente diverso.
Capricci del ‘900, è stato il secondo testo di un’ideale trilogia sulla famiglia. Ho già pronto il titolo del mio nuovo lavoro: si chiamerà La Carta di Ungheria, e tratta della follia nelle relazioni parentali. Lo spunto drammaturgico è dato da una frase di Dostoevskij in cui si dice che a guardare sempre la Carta di Ungheria si può impazzire.
Perché sulla famiglia?
Perché credo che nel teatro, dai greci agli autori contemporanei, il tema centrale è sempre quello della famiglia; pur declinata in modelli drammaturgici diversi ma consustanziale alle complesse dinamiche della scena teatrale. Mi piacerebbe riuscire ad andare oltre I Parenti terribili di J. Cocteau e Il ritorno a casa di Pinter. In Capricci del ‘900, insieme ad alcuni altri, invece, i miei autori di riferimento sono stati principalmente Čechov e l’Orwell di 1984.
Capricci del ‘900 potrebbe essere considerato autobiografico?
In questo caso la famiglia non poteva non essere siciliana. Ci sono piccoli riferimenti personali: è una “biografia sublimata” che non un’autobiografia vera. Ci sono alcuni temi che ricorrono in altri miei testi:, la memoria, il ciclo naturale e irrefrenabile della vita e della morte, legato al Grande Meccanismo della Storia che macina vite con spaventosa e cinica indifferenza. Ossessioni per me immedicabili, come gli oggetti dell’infanzia.
In che modo?
Se ti hanno regalato una pistola (solo quella), avrai una percezione del mondo attraverso la pistola. Se hai avuto una trottola vedrai tutto come qualcosa che gira sempre su se stesso e poi si ferma, cade. Credo che l’oggetto, soprattutto quello legato all’infanzia, è quello che ti segna di più nella vita. Altro tema per me importante è la fotografia. La ricerca di quel punctum, come dice Barthes, che ferisce. Queste cose mi hanno sempre interessato, anche nelle vite degli altri. Quando ho messo in scena Marilyn, 5 agosto di Gregorio Scalise, ero più provocato dalle fotografie e dalle immagini in cui venivano evidenziati degli oggetti, piuttosto che l’immagine della diva sullo schermo. Non era Marylin che emanava la sua luce su di me. Era qualcos’altro che illuminava Marylin, ed io attraverso quell’oggetto la vedevo a modo mio, e se evidenziavo quell’oggetto era perché in qualche modo quell’oggetto mi era appartenuto.
In quest’ultimo testo affiora il tema religioso. Si ritrova anche in altre opere?
È presente in Giovanna D’Arco ma anche in Maria Pascoli. In Capricci del ‘900 si ritrova in maniera esplicita. Un’altra delle mie ossessioni è, infatti, il tema religioso, che non è il Vangelo, che non è il Cattolicesimo, ma è il mondo dello spirito, della spiritualità religiosa.
Perché la protagonista di Capricci del ‘900 cita proprio Pirandello?
Vuole fare l’attrice e sceglie un brano di Vestire gli ignudi in cui viene mostrata tutta la follia del personaggio pirandelliano; una follia che può essere manifesta o invisibile.
L’industria teatrale ha fagocitato ogni elemento della filiera produttiva con l’obiettivo della vendita degli spettacoli attraverso una grande distribuzione, centralizzata per essere gestita più facilmente dalla politica. È accaduto questo?
Assolutamente sì. Tuttavia, il drammaturgo, che si dovrebbe opporre a tutto questo, poi non lo fa: per convenienza, perché è più facile scrivere un testo normale adagiato sul sistema di valori anche tecnici consolidati, adeguarsi alle richieste del mercato, alle tematiche del presente, piuttosto che “osare il nuovo”. È un sistema, quello attuale, che trita tutto.
Si tratta di crisi o di assenza di drammaturgia?
Dovendo stabilire se di crisi si tratta o di assenza, diciamo che è un po’ un ibrido tra la crisi e l’assenza. È un momento di passaggio, dentro al quale, però, vedo molto fermento.
Questa sovrapproduzione è stata provocata dal fatto che l’industria teatrale deve produrre e deve vendere per ricavare quanto più profitto possibile?
Il meccanismo è proprio questo; ma la parte di responsabilità che ha la drammaturgia nel sistema teatrale attuale, è minima, perché non ha nessun potere.
Secondo la logica consumistica, estrema ed inarrestabile, non c’è il rischio che il teatro faccia la fine dei piccoli negozi contro la grande distribuzione?
No, perché il teatro rinasce sempre dalle sue ceneri. Non si riuscirà mai a distruggerlo perché cambiano le persone, cambiano le cose, ma il teatro in quanto tale, in quanto modello culturale, è una necessità che non riguarda i sessantamila dello stadio Inter Juventus o Juventus Napoli. Non riguarda loro. Riguarda quei pochi che fanno la differenza.
In altri termini la purezza, l’essenza del teatro resta e resterà tale?
Sì, ed è quella che muove la storia. La storia è mossa non dai centomila che vanno allo stadio a vedere una partita di calcio, ma da Sandro Penna che muore solitario nella sua casa di Roma. La storia è fatta da Sandro Penna.
Quello che può succedere nel teatro, dunque, riguarda un altro tipo di processo, non la sua essenza che si mantiene intatta?
Sì, perché fortunatamente Pirandello, Shakespeare ci sono stati e ci sarà sempre qualcuno che li ascolterà, leggerà, capirà. Sono processi culturali che sono fuori dalla storia. Chi avrebbe mai detto a Sofocle che dopo 2400 anni sarebbe stato rappresentato a Siracusa. Forse temeva che i suoi testi sarebbero andati perduti, come è accaduto a molti di essi, ma non a tutti.
Come proteggere e sostenere la drammaturgia, cuore del teatro?
La gente di cultura, ma soprattutto chi fa teatro, non solo i politici dunque, dovrebbero cominciare a pensare che il teatro non è soltanto spettacolo, rappresentazione, applausi, ma che è fatto anche dal lavoro solitario di chi scrive, e che il teatro scritto è altrettanto importante di quello rappresentato. Se la gente di teatro comincia a dare dignità al lavoro del drammaturgo, questo sarebbe già un inizio importante. Il mestiere di drammaturgo, allo stato attuale, non è formalmente riconosciuto come del resto non lo sono neanche quello di attore e di regista che, di fatto, però lo sono. Occorre creare un Albo Professionale con regole precise, e attivare un cursus honorum ben definito. È fondamentale dare dignità e spazio al lavoro del drammaturgo come artista e operatore teatrale. C’è in Italia questa possibilità? Non credo, ma ci spero. Perché non obbligare, per legge, con sgravi fiscali, la presenza del drammaturgo all’interno di ogni Teatro Nazionale, e Stabile? Complessivamente si avrebbe un congruo numero di drammaturghi stipendiati per lavorare in teatro. Dopo questo primo intervento si potrebbero avere, a cascata, risposte positive; ad esempio, da parte di importanti compagnie teatrali che potrebbero richiedere al proprio interno l’istituzione della figura del drammaturgo. Perché solo il regista deve decidere cosa mettere in scena e non lo deve decidere anche il drammaturgo? Oggi a me sembra di vivere dentro un sistema teatrale decisamente impazzito.



Capricci del '900. Testo e Regia di Giuseppe Liotta. Musiche originali del Maestro Roberto Tagliamacco. Costumi di Valeria Amara. In scena: Teresa Lorefice. Alla chitarra: Sebastiano Moncata. Assistente alla regia, fonica e luci: Caterina Todaro. Voci fuori scena: Claudia Palermo, Aldo Sassi, Alessandro Tampieri. Prima nazionale 13 aprile 2018 al Teatro Tina Di Lorenzo di Noto (Siracusa)

Foto di scena di Francesco Dimartino



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